BARTÓK (B.)


BARTÓK (B.)
BARTÓK (B.)

Depuis la formation de la nation hongroise, la musique a été une composante essentielle de sa civilisation. Que ce soit à cause de son contexte géographique ou de sa force assimilatrice, cette civilisation a su s’affirmer, à travers les vicissitudes de l’histoire, par sa tendance permanente à la synthèse. Durant un siècle et demi d’occupation turque, le pays fut divisé en trois parties et, une fois libéré des Turcs, il subit la domination autrichienne pendant une période aussi longue et sans avoir pu récupérer les territoires récemment libérés. Le Banat – partie méridionale de l’Alföld, la grande plaine du Danube –, libéré seulement en 1718, ne sera rattaché à la mère patrie que soixante ans plus tard. Des colonies étrangères, en majorité germanophones, furent installées au cours du XVIIIe siècle parmi la population hongroise décimée dans les guerres turques. Vers la fin de ce siècle commence, sous l’effet des idées nouvelles venues de France, une lente transformation de la société hongroise, évolution freinée, parfois brutalement, par Vienne. Le pays a cependant gardé son caractère agricole jusqu’au lendemain de la Première Guerre mondiale. Les conditions historiques n’ayant pas rendu possible la formation d’une classe moyenne unie et forte, la paysannerie, formant la grande majorité de la population et seule gardienne des vestiges d’une civilisation commune à toutes les couches, s’est trouvée de plus en plus isolée des classes supérieures.

Cette situation paradoxale n’a pas empêché les Hongrois de donner des musiciens éminents aux pays occidentaux dès le XVIe siècle, alors que, chez eux, la pratique de la musique savante était réservée à des milieux restreints. À la fin du XVIIIe siècle apparaît une «manière», d’audience quasi nationale, le verbunkos , issu des danses de recrutement amalgamées à des éléments orientaux et viennois, manière qui eut un rayonnement international assez important à travers le style hongrois des compositeurs du XIXe siècle (Franz Liszt, Ferenc Erkel, Stephen Heller, Mihály Mosonyi). Le verbunkos a symbolisé l’identité hongroise de la musique savante jusqu’en 1867, année du compromis austro-hongrois; à partir de ce moment, il est relégué à l’arrière-plan. La Hongrie est dotée, dans le dernier quart du XIXe siècle, d’institutions musicales d’autorité internationale, comme l’Académie de musique (École des hautes études, 1875), présidée par Liszt et dirigée par Erkel, où l’enseignement de la composition est confié à des maîtres allemands (Friedrich Robert Volkmann, Hans Koessler), et l’Opéra royal (1884), qui peut s’enorgueillir de la présence de chefs illustres (Arthur Nikisch, Gustav Mahler), également de langue allemande. Au Parlement hongrois, l’opposition est alors animée par le parti de Kossuth (1802-1894), chef spirituel de la guerre d’indépendance anti-autrichienne de 1848-1849, mort dans l’émigration. Son héritage reste très stimulant au début du XXe siècle, lorsque prodynastiques et antidynastiques s’affrontent violemment. Ce moment coïncide avec la genèse de la nouvelle école hongroise de la musique, celle de Bartók et de Kodály.

1. Entre Orient et Occident

Enfance et adolescence

Béla Bartók naît le 25 mars 1881 à Nagyszentmiklós (aujourd’hui Sînnicolaul Mare, en Roumanie), dans le Banat, où ses ascendants paternels, originaires de la Haute Hongrie et partisans fervents de Kossuth, étaient installés depuis trois générations. Son père, Béla, directeur d’une école d’agriculture et musicien amateur, fut l’animateur culturel de cette bourgade de 10 000 âmes environ, où se côtoyaient les ethnies hongroise, allemande, roumaine et serbe. Sa mère, Paula Voit, institutrice de formation, jouait du piano. Les dons exceptionnels de l’enfant, mais aussi sa constitution fragile, se révèlent très tôt. En 1885 naît sa sœur Erzsébet; en 1888, son père meurt à l’âge de trente-deux ans. Désormais, sa mère, aidée d’une sœur, Irma, devra assurer seule l’entretien de la famille. Elle est nommée à Nagyszo llo s (aujourd’hui Vinogradov, en U.R.S.S.), au nord-est de la Hongrie; c’est là que Bartók termine ses classes primaires et commence ses études secondaires. En l’absence de lycée à Nagyszo llo s, Mme Bartók envoie son fils à Nagyvárad (Oradea), au lycée dirigé par l’ordre des Prémontrés. Grâce aux leçons de Ferenc Kersch, Bartók y accomplit des progrès sensibles au piano, mais l’année scolaire est assez médiocre, à tel point qu’à Pâques de 1892 Mme Bartók ramène son fils à Nagyszo llo s. Le 1er mai, Bartók s’y produit publiquement, pour la première fois, lors d’un concert de bienfaisance organisé par l’école de sa mère. Il joue quatre œuvres, dont un mouvement de la Sonate no 21 «Waldstein» de Beethoven et l’une de ses compositions, Le Cours du Danube , pièce descriptive, certes naïve, mais pleine d’idées originales. Car il compose régulièrement, des danses de préférence. À la suite de ce concert, Mme Bartók obtient un congé d’un an avec traitement et elle s’installe, avec sa famille, à Pozsony (Presbourg, Bratislava), chef-lieu du comitat d’où est originaire sa famille et où elle brigue un poste. Bartók apprécie son nouveau milieu, continue ses études au lycée catholique et travaille le piano avec László Erkel, fils du compositeur. L’année sabbatique terminée, Mme Bartók est nommée à Besztercze (Bistri face="EU Updot" 亂a), en Transylvanie. Bartók continue ses études au lycée allemand de cette ville, mais termine son année scolaire à Pozsony car sa mère a obtenu son affectation définitive à l’ancienne capitale administrative et législative du royaume de Hongrie. Pozsony sera pour Bartók sa ville adoptive; il y passera cinq ans de son adolescence dans des conditions harmonieuses. Il termine ses études, obtient son baccalauréat en 1899, compose beaucoup, tient l’orgue à la messe des écoliers, découvre la musique classique et romantique, travaille le piano avec Erkel puis, après la mort de celui-ci, avec Anton Hyrtl; il se lie avec la famille de Frigyes Dohnányi, un de ses professeurs au lycée, dont le fils, Erno , de quatre ans son aîné, pianiste et compositeur reconnu internationalement à vingt ans, est et restera longtemps pour lui un modèle. C’est sur l’insistance de Erno Dohnányi que Mme Bartók conduit son fils à Budapest et le présente aux professeurs de Dohnányi à l’Académie, à István Thomán d’abord, qui l’admet dans sa classe de piano, à Hans Koessler ensuite qui, sur la recommandation de Thomán, le prend à son tour pour élève. À l’automne de 1899 commence la vie budapestoise de Bartók.

L’élève de Thomán et de Koessler

Au début de ses années d’études supérieures, Bartók mène une vie renfermée et solitaire, vivant des subsides versés par sa mère. Thomán, ancien élève de Liszt, sera un guide idéal dans la maîtrise de son instrument aussi bien que dans l’évolution spirituelle de son élève. La situation matérielle de Bartók s’améliore peu à peu. Dispensé des frais d’études, il obtient des bourses et des récompenses substantielles, sa réputation de pianiste lui vaut des invitations comme soliste ou accompagnateur et quelques élèves privés. Parmi ces derniers se trouve Mme Emma Gruber (la future Mme Kodály), chez qui Bartók fait la connaissance de Zoltán Kodály, un autre élève de Koessler, mais dans une classe différente, connaissance qui ne tardera pas à se transformer en une amitié déterminante et pour la vie.

Bartók eut moins de chance avec Koessler qu’avec Thomán. Ce maître allemand, bon pédagogue et bon compositeur, était un partisan de Brahms et un adversaire de Liszt et de Wagner à une époque où, chez Bartók, l’influence des deux derniers commençait à supplanter celle du premier. Orienté vers une conception esthétique opposée à celle que Bartók s’était choisie et ignorant, de surcroît, la langue et la civilisation hongroises, ses remarques perturbent parfois son élève. Mais ce n’est pas la seule perturbation subie par Bartók durant ces années. La plus sérieuse est, en 1900, une affection pulmonaire, qui lui fait perdre une année. Les deux autres, moins graves, n’en seront pas moins déterminantes: d’une part, l’effervescence politique, avec ses slogans anti-autrichiens et antidynastiques, éveillent un écho profond en lui; d’autre part, l’audition d’Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, en février 1902, a sur Bartók un effet très stimulant. Lui qui, en dehors des exercices scolaires, n’avait presque rien écrit depuis trois ans se remet à la composition: une symphonie (partiellement orchestrée), des mélodies, des études pour piano, une sonate pour violon et piano et le poème symphonique Kossuth , hommage à son père, fervent partisan de Kossuth. Il apprend par cœur Une vie de héros de Strauss dans sa propre réduction, faisant l’admiration de ses auditeurs à Budapest, Vienne et Berlin, où il passe l’automne de 1903 et fait la connaissance de Busoni. Au début de 1904, la première audition de Kossuth suscite des controverses, et l’œuvre est saluée par la presse patriotique comme le début d’une ère nouvelle. En février, l’œuvre est donnée à Manchester lors d’un concert dirigé par Hans Richter, où Bartók joue en soliste. En juillet 1904, il assiste au festival de Bayreuth et passe le reste de l’été et une partie de l’automne dans la campagne hongroise, travaillant son Quintette avec piano, sa Rhapsodie op. 1 pour piano et orchestre et son Scherzo op. 2 pour orchestre et piano. C’est là qu’il entend, pour la première fois, des mélodies populaires sicules (székely ) chantées par une servante; il les note, mais n’en tirera profit qu’ultérieurement. En 1905, il séjourne à Vienne et passe deux mois à Paris, où il participe au concours Rubinstein – sans succès. Il s’agit de son premier contact avec la capitale française. La même année, il compose la Suite no 1 pour orchestre et les trois premiers mouvements de la Suite no 2, qu’il ne terminera que deux ans plus tard. Les années 1905-1906 sont marquées par les premières enquêtes systématiques sur le folklore hongrois. En 1906 paraît un cahier de vingt mélodies populaires pour chant et piano, harmonisées par Bartók et Kodály. Les enquêtes folkloriques enregistrées sur phonographe se poursuivent dans la grande plaine hongroise, non loin de sa ville natale. En octobre, il commence aussi à recueillir des mélodies slovaques.

Le professeur et le folkloriste

En janvier 1907, Béla Bartók est nommé professeur de piano à l’Académie de musique, en remplacement de Thomán, qui a démissionné. Cette nomination le met à l’abri des soucis matériels. Il fait consciencieusement son enseignement et réorganise sa vie en conséquence. Il poursuit ses enquêtes folkloriques hongroises, slovaques et aussi roumaines (à partir de 1909) pendant les vacances scolaires. Il ne renonce pas à ses concerts pour autant. Son attachement pour Strauss dépassé, il découvre la musique de Debussy en 1907 et il en restera l’interprète durant toute sa vie. Le message de Debussy et celui du folkloriste du Centre-Est européen se confirment réciproquement. De 1907 date un Concerto pour violon composé à l’intention de la jeune violoniste Stefi Geyer, amour de jeunesse non partagé; l’œuvre restera inédite du vivant de Bartók. Son premier mouvement sera intégré comme «L’Idéal» dans les Deux Portraits pour orchestre, terminés plus tard. 1908 marque le début d’une riche période créatrice d’œuvres pour piano: Quatorze Bagatelles , Dix Pièces faciles , Deux Élégies , Pour les enfants (en quatre cahiers, sur des mélodies populaires hongroises et slovaques), Deux Danses roumaines , Quatre Nénies , Trois Burlesques , Sept Esquisses , une éclosion qui aboutit à l’Allegro barbaro (1911); de la même époque datent le Quatuor à cordes no 1 (1908), Le Château du prince Barbe-Bleue (1911), opéra en un acte sur le livret de Béla Balázs, Quatre Anciennes Mélodies populaires hongroises pour chœur d’hommes, deux œuvres symphoniques importantes, les Deux Images et les Quatre Pièces (orchestrées en 1921). Son échec sentimental courageusement surmonté par le travail, Bartók épouse, en novembre 1909, son élève Márta Ziegler. Le couple fait son voyage de noces à Paris, où Bartók rend visite à Vincent d’Indy avec une lettre d’introduction de Busoni; cette entrevue est plutôt décevante pour lui. En mars 1910, il est de nouveau à Paris et joue ses œuvres et celles de Kodály au cours d’un concert consacré à la musique hongroise. Une semaine plus tard, le jeune Quatuor Waldbauer présente à Budapest son Quatuor no 1 et son Quintette . À la fin de mai, Bartók joue sa Rhapsodie avec orchestre op. 1 à Zurich et fait la connaissance de Frederick Delius, dont il apprécie la musique et les qualités humaines. Le 22 août de la même année naît son fils Béla. À partir de 1912, découragé par le non-intérêt de la société hongroise pour la musique nouvelle, Bartók se retire de la vie musicale, ne donne plus de concert (en Hongrie, du moins) et ne compose plus; il poursuit toutefois ses enquêtes folkloriques. Le couple Bartók fait un voyage d’agrément en Scandinavie en 1912 et, un an plus tard, une enquête chez les Arabes de la région de Biskra. À la fin de 1913 paraît à Bucarest le recueil de chants populaires roumains de Hunyad.

Guerre et paix

L’été de 1914, Bartók est encore à Paris et parle de ses enregistrements au professeur Ferdinand Brunot, directeur du musée de la Parole. Une coopération est décidée. Quelques jours plus tard, c’est la guerre et Bartók n’aura que le temps de rentrer en Hongrie. Sa vie subit alors des changements profonds: les enquêtes folkloriques se réduisent, la vie musicale marque le pas; mais l’enseignement continue et Bartók, réformé pour raisons de santé, se remet à composer. Jamais il n’a rendu autant d’hommages au peuple roumain que dans les œuvres composées à cette époque (Sonatine , Colindas , Danses populaires pour piano, mélodies populaires pour chœur de femmes et pour chant et piano). De la même époque datent les Quinze Mélodies paysannes hongroises pour piano, orchestrées plus tard, ainsi que la Suite op. 14 pour piano, deux séries de Cinq Mélodies pour chant et piano, Huit Mélodies populaires hongroises pour chant et piano et deux séries de mélodies populaires slovaques pour chœur d’hommes et pour chœur mixte avec piano. En 1916, la Roumanie entre en guerre contre la Monarchie austro-hongroise; la même année, Bartók, avec son fils Béla âgé de six ans, abandonne la religion catholique pour le protestantisme unitarien. Deux chefs-d’œuvre sont composés pendant les années de guerre: le Quatuor à cordes no 2 (pour la deuxième fois, le «retour à la vie» prend la forme de quatuor), et Le Prince de bois , ballet sur des arguments de Béla Balázs, présenté à l’Opéra de Budapest, sous la baguette d’Egisto Tango, en 1917.

En 1918, la guerre se termine; la Monarchie vaincue, la Hongrie disloquée, Bartók doit renoncer à la collecte des musiques sur le terroir; mais le classement et la publication des matériels déjà réunis lui donneront assez de travail jusqu’à la fin de sa vie. De toute façon, la situation politique ne favorise pas la coopération intellectuelle, en Europe centro-orientale du moins. En moins d’un an, la Hongrie change trois fois de régime: le royaume fait place à la République, qui s’efface devant l’éphémère «Commune de Budapest», suivie de la contre-révolution et du retour à un État semi-féodal, qui se maintiendra pendant un quart de siècle. Sous la République et la Commune, Erno Dohnányi dirige l’Académie de musique; Kodály est son adjoint. Avec ses deux amis, Bartók fait partie du directorium, qui a pour tâche d’élaborer les réformes de l’enseignement de la musique et de la vie musicale, réformes qui ne seront réalisées, en partie, qu’une quinzaine d’années plus tard, par Kodály et ses élèves, en plein régime ultra-conservateur. La contre-révolution met le violoniste Jeno Hubay à la tête de l’Académie de musique, Dohnányi quitte l’école (il y reviendra plus tard et succédera à Hubay comme directeur, en 1934) et Kodály est suspendu de ses fonctions pendant deux ans. Lié à l’éditeur Universal de Vienne depuis 1918, Bartók n’est pas inquiété. Il pense à s’expatrier et, profitant d’un congé d’un an avec traitement, il passe plusieurs mois à Berlin. Finalement, il diffère son exil: sa mère et ses enregistrements le retiennent en Hongrie, mais il passe désormais de plus en plus de temps à l’étranger. Certes, il n’est pas politiquement engagé, mais il sait très bien quels sont ses amis et ses adversaires. Il répond très énergiquement quand une partie de la presse l’attaque, en 1920, à cause de ses collectes de musiques roumaines. Toutefois, son acte le plus révolutionnaire est musical: il compose, en 1918-1919, Le Mandarin merveilleux , ballet sur des arguments de Melchior Lengyel, un message universel, sorte de «pause del silenzio» au lendemain de la guerre (ce ballet ne sera créé à la scène en Hongrie qu’après sa mort). D’autres œuvres voient le jour à la même époque: les Études et les Huit Improvisations sur des mélodies populaires hongroises, pour piano (la 7e Improvisation est dédiée à la mémoire de Debussy). En 1921-1922, ce sont les deux Sonates pour violon et piano dédiées à Jelly Arányi, avec qui Bartók les interprète, en Europe et en Amérique. À Paris, ils jouent la première Sonate au théâtre du Vieux-Colombier, le 8 avril 1922, à la séance de La Revue musicale , séance suivie d’un dîner chez Henry Prunières.

Sur une commande de la municipalité de Budapest pour le cinquantième anniversaire de la ville, Bartók compose sa Suite de danses pour orchestre en 1923, glorifiant, une fois de plus, la fraternité des peuples. La même année, il divorce et épouse son élève Ditta Pásztory. Un fils, Péter, naîtra de cette union en juillet 1924.

Sur les chemins de l’autorité internationale

Après 1923, l’activité pianistique de Bartók s’amplifie. En 1924 paraît sa monographie sur La Mélodie populaire hongroise , et la même année est marquée par les Scènes villageoises , cinq mélodies populaires slovaques pour chant et piano, dont trois seront transcrites pour double quatuor vocal féminin et petit orchestre, en 1926. Cette année-là, le compositeur repart pour des horizons plus lointains à travers une éclosion d’œuvres pour piano (Sonate , En plein air , Neuf Petites Pièces , Trois Rondos ) suivies du Concerto no 1 pour piano et orchestre, du Quatuor à cordes no 3 (1927, prix de la Musical Found Society), des deux Rhapsodies pour violon et piano, dont la première connut également une version pour violoncelle et piano et une pour violon et orchestre (la seconde sera orchestrée plus tard), le Quatuor à cordes no 4 (1928), les Vingt Mélodies populaires hongroises pour chant et piano (1929) et, en 1930, la Cantata profana , l’un des sommets de l’art bartókien. Les premières mondiales de la plupart de ces œuvres ont lieu hors de la Hongrie.

La première tournée aux États-Unis se déroule de décembre 1927 à février 1928. Pendant deux mois, Bartók parcourt le pays, faisant des conférences sur la musique populaire hongroise et sa place dans la musique savante, illustrée au piano par lui-même. Il donne des récitals de musique de chambre avec Jelly Arányi et József Szigeti, joue avec orchestre sous la direction de Willem Mengelberg, Fritz Reiner et Serge Koussevitsky. En janvier 1929, il séjourne en U.R.S.S. et donne des récitals à Kharkov, Odessa, Leningrad et Moscou. En 1931, il termine son Concerto pour piano et orchestre no 2, compose les Quarante-Quatre Duos pour violons sur des mélodies populaires et orchestre quelques-unes de ses pièces pour piano. Cette année est particulièrement bien remplie: Bartók a cinquante ans et reçoit la Légion d’honneur des mains de Louis de Vienne, ministre plénipotentiaire, chef de la légation de France à Budapest. Au début de l’été, il est à Genève, à la session de la Commission de la coopération intellectuelle de la Société des Nations, avec Carel face="EU Caron" アapek, Gilbert Murray, Thomas Mann, Paul Valéry, etc. L’année suivante, il compose Six Chants sicules pour chœur d’hommes, puis il termine, en 1934, son Quatuor à cordes no 5. À partir de cette année, il est affecté à l’Académie hongroise des sciences pour la préparation de l’édition systématique de la musique populaire hongroise.

Face à la barbarie

Depuis l’avènement de l’hitlérisme en Allemagne, Bartók évite «le pays malade de la peste» et, prétextant des raisons concernant les droits d’auteur, s’oppose à ce que ses œuvres ou ses concerts radiophoniques y soient diffusés. En 1934 paraît son ouvrage comparatif sur les musiques populaires danubiennes, ouvrage qui sera l’objet d’une violente attaque de la part des Roumains, qui l’accusent d’être un agent de l’irrédentisme hongrois pour avoir exprimé l’idée qu’un certain nombre de mélodies roumaines accusaient une influence hongroise. Bartók répond à cette attaque, mais ne se rend plus en Roumanie. Comme dans d’autres occasions, sa volonté sera plus forte que son découragement. Il se tourne vers la polyphonie vocale du XVIe siècle, d’essence latine, pour renouveler son écriture vocale et compose, en 1935, ses vingt-sept petits chœurs pour voix égales et Des temps passés , une symphonie chorale pour voix d’hommes. En 1936, il termine Musique pour cordes, percussion et célesta , écrite pour Paul Sacher et l’Orchestre de chambre de Bâle. À la fin de l’année, il effectue, en Anatolie, sa dernière enquête folklorique. En 1937, la série Mikrokosmos , cent cinquante-trois pièces pour piano en six cahiers, est terminée, de même que la Sonate pour deux pianos et percussion ; en 1938, il compose les Contrastes pour violon, clarinette et piano et le Concerto pour violon et orchestre, en 1939, le Divertimento pour orchestre à cordes (également pour Paul Sacher) et le Quatuor à cordes no 6. Sous le choc des événements, son humanisme devient plus militant. L’Anschluss, en 1938, ne le surprend pas; il quitte sa maison d’édition viennoise pour Boosey & Hawkes, car sa décision est prise: il s’expatriera pour ne pas cautionner par sa présence les événements qui vont survenir. À la fin de 1939, sa mère meurt; rien ne le retient plus, puisque ses cylindres sont en sûreté et, quoi qu’il arrive, Kodály restera en Hongrie.

L’exilé

«Je ne peux plus rien pour mon peuple si je reste là!» Ces mots prononcés par Bartók devant ses intimes expliquent les raisons de son expatriation. Certes, elles n’étaient pas les seules. Sa santé gravement atteinte, Bartók souhaitait trouver des conditions plus favorables et plus tranquilles que celles qui l’attendaient en Hongrie. Une fois de plus, il va suivre le chemin de Kossuth.

Au printemps de 1940, il effectue un deuxième voyage aux États-Unis. Ses prestations artistiques dans une Europe en état de guerre n’étant guère possibles, cette tournée avait également pour but d’évaluer les possibilités d’un troisième séjour, qui pourrait être bien plus long. Il apprend que l’université de Columbia lui décerne le titre de docteur honoris causa et désire lui confier le classement et la publication du recueil de musiques yougoslaves de Milman Parry, un travail de longue durée que Bartók accepte avec joie. Accompagné de sa femme, il quitte définitivement la Hongrie, le 12 octobre 1940, «un saut dans l’incertain devant la certitude de l’insupportable». Ils arrivent à New York le 30 octobre. La cérémonie de remise du doctorat honoris causa a lieu en novembre et le couple contracte un certain nombre d’engagements, mais ceux-ci diminuent au bout d’un an, de même que les prestations de Bartók comme soliste. Les raisons de cet insuccès artistique sont multiples: Bartók se prêtait mal à une exploitation publicitaire de son nom et parlait peu de sa situation à ses amis. De plus, arrivé dans un pays en état de pré-belligérance, le moment était peu favorable pour s’imposer sur le plan artistique. Durant cette période, Béla, Ditta et Péter (qui a rejoint ses parents en 1942) ne peuvent compter que sur les rémunérations de l’université de Columbia versées aux termes d’un contrat du début de 1941 et renouvelé semestriellement. La santé de Bartók décline, il est obligé de refuser l’invitation de l’université de Seattle, mais accepte celle de Harvard. Pris d’un malaise lors d’une conférence, il est hospitalisé et subit des examens, dont le résultat ne laisse aucun espoir: il est atteint de leucémie. Grâce à l’intervention de ses amis, il connaît une amélioration de sa situation qui aura un heureux retentissement sur son état de santé, retardant l’issue fatale d’un ou deux ans. Les fonds épuisés de l’université de Columbia sont réalimentés, Bartók se remet à composer et, sur la commande de Koussevitsky, il compose son Concerto pour orchestre en 1943, puis une Sonate pour violon seul, commandée par Menuhin. En 1945, tout en travaillant sur ses publications folkloriques, il termine son Concerto pour piano et orchestre no 3 à l’intention de sa femme et compose son Concerto pour alto sur la commande de William Primrose. Au début de l’automne, son état s’aggrave subitement et il meurt au West Side Hospital, le 26 septembre 1945. Son Concerto pour alto sera achevé par son ami Tibor Serly, à qui l’on doit également l’orchestration des dix-sept dernières mesures du Concerto pour piano et orchestre no 3.

Inhumé, provisoirement, dans un cercueil métallique, au cimetière Ferncliff de Westchester County (État de New York), sa dépouille mortelle sera exhumée et rapatriée en Hongrie en juillet 1988. Elle repose au cimetière de Farkasrét, à Budapest, à côté de sa mère et de son épouse Ditta.

2. Folklorisme et avant-garde

La musique de Bartók montre une évolution continuelle vers un but qui ne sera jamais atteint intégralement, mais dont le caractère semble de mieux en mieux circonscrit. Cette évolution comporte des éléments constants, et s’accomplit par étapes successives séparées par des périodes de silence non moins caractéristiques. Nous savons que Bartók a beaucoup composé dans son enfance et son adolescence, et que son entrée à l’Académie de musique de Budapest est marquée par un silence de trois ans. Le compositeur cherche sa voie et son langage. Il semble les avoir trouvés en 1902. Quatre années plus tard, la découverte de la musique populaire puis celle de Debussy remettent tout en cause. La nouvelle époque créatrice durera de 1907 à 1912 et se terminera par les Quatre Pièces pour orchestre. Dans le silence qui la suit, on verra les recherches folkloriques s’intensifier et s’élargir, en Afrique du Nord, notamment, et la parution du premier recueil roumain. Après une nouvelle période de silence, Bartók publie sa monographie sur la Mélodie populaire hongroise (1924, en allemand en 1925, en anglais en 1931) et prépare sa nouvelle forme d’écriture; entre 1934 et 1936, il se familiarise avec la polyphonie vocale classique et publie trois ouvrages importants, deux en hongrois: La Musique populaire des Hongrois et celle des peuples voisins (traduction française dans Archivum Europae Centro-Orientalis , 1936), Pourquoi et comment recueillir de la musique populaire – guide pour les recherches folkloriques (en français en 1948) – et un livre sur les colind face="EU Caron" オs (noëls) roumaines, en allemand (Vienne, 1935). De 1940 à 1943 enfin, dans son exil américain, il est préoccupé par ses travaux folkloriques, anciens et nouveaux, et semble renoncer à la composition, à part quelques transcriptions d’œuvres plus anciennes.

Nationalisme et romantisme

Deux influences liées l’une à l’autre apparaissent nettement durant la première période créatrice: celle des verbunkos et celle de Richard Strauss! Bartók utilise deux courants différents du passé pour en faire une musique du temps présent. Son Kossuth possède des séquences géniales, mais sa réalisation dépassait ses forces. «Un nationalisme fervent exprimé dans un langage musical allemand» d’après Kodály. Mais il dépasse ses modèles. La Rhapsodie op. 1 est plus lisztienne que la musique de Liszt d’une certaine époque, tout comme les Études . Dans les deux Suites , sa personnalité s’affirme intégralement; à côté des éléments du passé hongrois rehaussés et projetés dans le présent, on trouve d’autres procédés, comme la construction de l’œuvre en forme d’arche (une symétrie dans l’ordonnance des mouvements – ABCBA – et une parenté organique interne entre ceux-ci), un goût pour le scherzo transformé en burlesque, qui semble d’origine lisztienne et restera présent dans sa musique jusqu’à la fin.

Les options fondamentales

La deuxième période créatrice de Bartók commence là où les apports folkloriques apparaissent dans son langage musical, au moment où il est déjà engagé sur la voie de l’avant-garde, celle de l’«expressionnisme» en l’occurrence. La question qui se pose à lui désormais sera: comment ces deux options apparemment contradictoires peuvent-elles coexister, voire se fondre dans la même musique? Bartók trouvera la réponse, mais seulement au terme d’une longue évolution, après avoir parcouru, dans l’ordre chronologique, les héritages de Liszt, Beethoven, Bach et Palestrina. En attendant, il présente des mélodies populaires originales avec harmonies complémentaires , pour piano (Pour les enfants et, partiellement, dans d’autres œuvres conçues dans un but plutôt didactique). Il pratique encore ce procédé plus tard, et pas seulement dans les œuvres pour piano (mélodies, chœurs, duos, Mikrokosmos , jusqu’au Complaint du mari , chant ukrainien, 1945). Il compose également d’autres pièces qui ne semblent avoir rien de commun avec le folklore (bagatelles, esquisses, nénies, etc.). Il s’éloigne de Strauss tout en gardant des réminiscences wagnériennes dans ses deux premières œuvres scéniques. Il cesse d’être un «nationaliste» dans le sens propre du mot. Il compose, enfin, des œuvres «à la manière» de tel ou tel folklore, dans la perspective de l’avant-garde musicale. La réunion des deux options provoque un conflit dans les matériaux sonores, conflit qui se traduit par l’agressivité, la dissonance de l’écriture («barbare», «sauvage», d’après certains critiques occidentaux). Il s’atténuera dans les périodes ultérieures. La présence folklorique dans ces œuvres-là peut être très variée, allant de la reconstitution de structures folkloriques à partir d’éléments folkloriques (Deux Danses roumaines , Preludio – All’Ungherese des Neuf Petites Pièces ) ou non folkloriques (Musique pour cordes, percussion et célesta ), jusqu’à l’abstraction, l’apothéose des idées qui en sont issues (Allegro barbaro ).

Progrès vers la synthèse

Chaque période créatrice enrichira la pensée musicale de Bartók d’éléments nouveaux. La troisième le conduira vers le dodécaphonisme (les deux Sonates pour violon et piano), jamais atonal et souvent complémentaire (Le Mandarin merveilleux , Sonate pour deux pianos et percussion), et vers l’expression par la musique de la fraternité des peuples (Suite de danses ). La quatrième période verra l’éclosion de l’écriture contrapuntique (Quatuor à cordes no 3, Cantata profana , Duos ) et un nouvel équilibre des composantes dans les œuvres pour piano (Sonate , En plein air ); la cinquième période est marquée par la réhabilitation du verbunkos (Contrastes , Divertimento ), une introspection plus intense, accompagnée d’une structuration mathématique plus poussée; la période américaine, enfin, voit la consolidation et un nouveau départ vers des horizons plus lointains (Sonate pour violon seul). Dans les deux dernières périodes, l’avant-garde a perdu son sens, l’expressionnisme et le folklorisme ne sont plus que deux aspects de la même essence.

Structures

Dans ses œuvres, du début jusqu’à la fin, Bartók respecte et suit les formes traditionnelles de la musique savante: sonate, rondo, rhapsodie, lied, motet, etc., mais avec des nuances infiniment variées. Il cultive à la fois les trois systèmes – pentatonique, diatonique, chromatique – de la musique européenne, entre lesquels il établit souvent des rapports de progression: une idée surgie dans un contexte chromatique peut apparaître comme diatonique à la fin (Quatuor à cordes no 2) ou vice versa. Il a horreur des redites: une idée musicale ne se présente jamais deux fois sous des formes identiques, et il n’existe pas deux œuvres qui soient structurées de la même façon. La concision reste pendant quarante ans l’un des caractères constants de son art. Nombre de ses œuvres, surtout dans les dernières périodes, sont taillées d’un seul bloc, contenant des parties ordonnées symétriquement (Quatuor à cordes no 5) entre lesquelles existe une parenté organique et thématique. Le monothématisme et sa conséquence, la métamorphose de l’idée génératrice (héritage lisztien et folklorique à la fois) font partie de son style (Musique pour cordes, percussion et célesta , Quatuor à cordes no 6); l’idée directrice peut apparaître, dans sa forme la plus complète, tantôt au début, tantôt à la fin de l’œuvre.

3. «Que de source pure»!

Les derniers mots de la Cantata profana de 1930 et les conclusions d’une lettre de Bartók un an plus tard nous révèlent l’une de ses préoccupations artistiques. En général, il était peu bavard, surtout lorsqu’il s’agissait d’exposer ses propres idées artistiques ou esthétiques. L’analyse de ses œuvres nous paraît plus révélatrice, sur ce point, que ses écrits ou sa correspondance.

Contre l’éclectisme

En dehors de la pratique et de la théorie musicales, Bartók, par son activité scientifique, était sensibilisé à l’ethnologie et à la linguistique. Il avait appris une dizaine de langues, assez bien pour comprendre et traduire des textes folkloriques, et rédigeait en allemand, en anglais, quelquefois aussi en français et en roumain. Comme ethnologue, il était parvenu à une position préstructuraliste quand il avait déclaré, en 1938, qu’un temps viendrait où toutes les musiques populaires du monde pourraient être ramenées à des formules de base communes, relativement peu nombreuses. Pour lui, langage et style déterminent la pensée musicale. Or le style est issu du langage, soit par le choix arbitraire du compositeur (processus «romantique»), soit par la fréquence de ses éléments (processus «classique»). Les différents langages ont tendance à s’équilibrer quantitativement, s’enrichissant d’un côté, s’appauvrissant de l’autre.

Il y eut des époques, et la fin du XIXe siècle en fut une, où le langage, en raison de l’accélération des moyens de communication et de la découverte du phonographe, s’enrichit démesurément et sans contre-partie. Le résultat fut un style éclectique, comme celui de Tchaïkovski, de Sibelius, de Mahler, de Dvo face="EU Caron" シak, de Saint-Saëns, pour ne citer que les représentants les plus éminents de cette époque. Bartók voulait autre chose. Il savait bien que le langage est, par nature, hétérogène, ce qui était pour lui une raison supplémentaire de créer un style homogène. Comment y parvenir à une époque si profondément marquée par l’éclectisme dans tous les domaines artistiques? À l’aide de la musique populaire.

Pourquoi le folklore?
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pensée musicale
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langage musicalécriture
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matériaux sonoresstyle
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Ce schéma pourrait résumer ce qui vient d’être dit à propos de la créativité artistique, au-delà de l’art de Bartók. Il comporte cinq notions différentes entre lesquelles existe un lien organique. La pensée, tout naturellement, est issue du langage qui, de son côté, est fonction des matériaux sonores. Nous entendons par langage l’ensemble des moyens expressifs dont se sert un auteur, une école ou une communauté plus large, à une époque bien délimitée. Il s’agit donc d’une notion à double face, individuelle et collective. Sur le plan collectif, le langage possède des dimensions, certes, très larges, mais mesurables et nullement illimitées. Or la création artistique vise justement à ce qui est au-delà des limites du langage, à ce qui est immesurable. On y arrive grâce au style , par écriture interposée. Mais, puisque le style, quantitativement et schématiquement, est un langage sélectionné, comment peut-il dépasser les dimensions de la base dont il est issu? Par les nuances de toute sorte et sa mobilité. Si le langage offre le cadre plus ou moins strict de la création artistique, le style en est l’organisme vivant.

Au-delà de ces considérations d’ordre général, voyons comment Bartók a résolu, pour ce qui le concerne, le problème fondamental de la création artistique. Avant tout, par la simplification du langage. Le schéma établi plus haut est fondé sur cinq notions; dans le folklore il n’en existe que deux, puisque les matériaux sonores et la pensée musicale sont identiques au langage, et l’écriture est, par définition, absente. La musique populaire possède un langage net et bien défini (aspect traditionnel et stable) et un style qui en est issu, infiniment plus riche, grâce à la variance , c’est-à-dire à la modification qualitative et quantitative de l’idée musicale. Il s’agit de la conséquence du caractère et de la transmission oraux du folklore. Deux informateurs populaires chantant ou exécutant le même morceau de musique populaire le feront de manière différente, si minime soit cette différence. Le même musicien populaire (ou chanteur) fera de même en deux prestations différentes assez éloignées l’une de l’autre; et, en chantant une mélodie à plusieurs strophes, il y apportera des modifications involontaires d’une strophe à l’autre, modifications conditionnées par la prosodie du contexte.

Dans ses œuvres, Bartók essaie d’apporter à la musique écrite les procédés de la transmission orale, même là où ses idées musicales n’ont apparemment rien à voir avec le folklore. La variance est devenue l’un des facteurs principaux de son esthétique. Jamais chez lui une idée musicale n’est présentée deux fois de la même façon. Cela est également valable pour ses œuvres didactiques, pour les transcriptions et harmonisations de mélodies populaires hongroises et slovaques (les quatre cahiers de Pour les enfants ) ou d’origines diverses (les Quarante-Quatre Duos pour violons ). Des deux tendances contradictoires de la musique populaire, stabilité (conservation et traditions) et mobilité (variance), il donne dans ses œuvres priorité à la dernière, alors que son ami Kodály, dans ses compositions, semble préférer la première.

La variance, vieille hantise de la musique occidentale, est devenue un élément essentiel dans la musique de Liszt; il existe sur ce point une filiation directe entre les deux maîtres hongrois. Toutefois, la créativité de Liszt n’est pas d’inspiration folklorique, telle que nous la voyons aujourd’hui. Le folklorisme de Bartók est, avant tout, l’intégration progressive, dans son langage personnel, du langage de la musique populaire, hongroise ou autre, et sans aucune concession à un public «populaire». Un «populisme» à sens unique dans l’immédiat. Ce n’est qu’à titre posthume que l’accueil fait à la musique de Bartók a subi, sur le plan sociologique, l’évolution qu’il aurait tant aimé voir de son vivant. À partir d’un langage limité, il a créé un style de portée illimitée, et cela uniquement par la fréquence des éléments utilisés, dans un élan antiromantique et anti-éclectique.

Limiter le langage musical pour éviter l’éclectisme du style n’a pas été une spécificité de Bartók. Cette tendance a été bien nette dans la mouvance de certaines écoles entre 1900 et 1950, en France notamment, avec Debussy et ses disciples, puis avec le groupe des Six. L’école viennoise de Schönberg a été animée des mêmes intentions: remettre de l’ordre dans le langage musical désintégré, par une réorganisation dodécaphonique et sérielle de l’écriture. Bartók en était conscient et il rendit hommage à plusieurs reprises à Schönberg dans ses écrits, tout en précisant qu’il était arrivé lui-même aux mêmes conclusions que son illustre confrère viennois, mais par une voie différente, celle de la musique populaire. Et il en a donné la raison: «C’est parce que la musique populaire est un phénomène naturel.»

National ou universel?

«Pour devenir une nation, il faut maintes et maintes fois redevenir peuple», a écrit Kodály trois ans avant la déclaration pré-structuraliste de Bartók dont il a été question plus haut. Deux affirmations qui se complètent bien. Celles de Kodály dit qu’il faut d’abord être populaire pour arriver au concept d’une culture nationale. Elle ne dit pas, mais cela s’ensuit logiquement, qu’il faut être national d’abord pour pouvoir créer des valeurs internationales. Bartók affirme simplement que toutes les musiques populaires du monde forment un seul conglomérat et, par conséquent, celui qui s’en occupe peut atteindre l’universel sans passer par le domaine national . Certes, les deux maîtres, au moment où ils ont établi leurs formules devenues célèbres, ne pensaient pas à la même chose; il est cependant intéressant de constater l’absence de l’idée nationale dans l’affirmation de Bartók (c’était peu après l’attaque violente venue du côté roumain, comme s’il était désobligeant pour un peuple et, à plus forte raison, pour une nation d’avoir admis parmi ses propres traditions des éléments venus de l’extérieur!). Et Bartók de condamner, dans un écrit de la même époque, le nationalisme exacerbé, ennemi de tout progrès scientifique.

Or cet homme, cet humaniste, témoin ardent de son temps, adversaire farouche de tout sectarisme, partisan non moins farouche de l’égalité et de la fraternité des peuples, se reférant aux traditions les plus nobles du passé hongrois, a été un fervent patriote, toute sa vie et tous ses actes en témoignent. Et, comme compositeur, il était hongrois avant tout. Ceux qui prétendent le contraire se trompent, ils confondent le style avec le langage. Dans le langage musical de Bartók, les éléments issus du folklore jouent un rôle très important, presque déterminant, à côté d’autres éléments non folkloriques. Ses sources folkloriques sont multiples: hongroises, roumaines, slovaques, ukrainiennes, arabes, bulgares... Et le bilan de son activité de folkloriste est encore plus éloquent: il a recueilli près de 3 500 mélodies roumaines, nombre supérieur à ceux des recueils hongrois et slovaques, sans parler des collectes accidentelles ou isolées (arabes, turques, ukrainiennes, serbes et bulgares). Mais, dans son style, la fréquence d’éléments hongrois (folkloriques ou non) est nettement prédominante, tout comme leur utilisation analytique . Est-ce dire que sa musique n’a pas de portée universelle? Nullement.

De tous les compositeurs de notre siècle c’est Béla Bartók qui, dans son style, a réussi le plus parfaitement la grande synthèse de toutes les sources musicales, a jeté un pont entre passé et présent, entre Orient et Occident, entre les hommes «primitifs» et ceux qui se trouvent aujourd’hui à divers niveaux de l’échelle sociale. Et il n’a pas encore dit son dernier mot. La dimension potentiellement infinie de son style fait de lui le messager de la liberté .

À un moment où notre musique «occidentale» est à la recherche de sa propre identité, il ne serait pas inutile d’y penser.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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